Non scrivete cose noiose
Un capitolo del libro di consigli agli aspiranti scrittori di Vanni Santoni, che si intitola – vedi un po' – "La scrittura non si insegna"
La scrittura non si insegna è un piccolo libro appena pubblicato da Minimum Fax e scritto da Vanni Santoni – scrittore e insegnante di scrittura – per riassumere poche lezioni essenziali dei suoi corsi: così poche che lui sostiene che siano soltanto due, o forse una (da cui il titolo del libro), salvo poi aggiungerne altre insieme a molti consigli e informazioni sul lavoro degli scrittori professionisti. Nel quinto capitolo ricorda una cosa che pare ovvia, ma nei fatti non facile da fare propria.
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Seconda cosa da non fare: scrivere cose noiose
Accidenti, che scoperta. Vero, non è chissà che grande intuizione il fatto che non si debbano scrivere cose noiose. Pure, delle migliaia di manoscritti che ogni anno arrivano a qualunque casa editrice, tolti quelli che vengono scartati subito per manifesta insufficienza ortografica, sintattica o grammaticale, il grosso sono rifiutati per una sola ragione: sono terribilmente, mortalmente noiosi. Privi di qualunque interesse, prima ancora che brutti.
Anche qua siamo in un territorio in cui non esistono parametri oggettivi. Eppure è facile notare come i libri privi d’interesse si assomiglino tutti, mentre quelli interessanti sono ben diversi l’uno dall’altro. In genere, infatti – e anche qui non stiamo a stabilir regole ma solo a catalogare esperienze di lettura editoriale – un libro poco o per niente interessante ha almeno uno di questi tre difetti, e spesso due o anche tutti e tre: assenza di necessità, assenza di specificità, assenza di conflitto. Per quanto possano esistere libri buoni che hanno (a volte per deliberata volontà dell’autore) uno dei tre difetti, difficilmente un libro buono può averne due. Un libro che ha tutte e tre quelle mancanze è certamente un libro illeggibile.
Il primo principio su cui riflettere è quello di necessità. Il buon Rasoio di Occam, che è cosa diversa dall’essere semplici. Potrai incontrare scrittori o insegnanti di scrittura che dicono che bisogna essere semplici.65 Non è necessariamente vero, anche se è vero che restando semplici si rischia meno di sbagliare, ed è vero pure che a parità di valore è effettivamente meglio un testo semplice rispetto a uno complesso.66 «Un giorno troverò le parole giuste, e saranno semplici», diceva Kerouac. Ed è vero, in ultimo, che in revisione un principio fondamentale è quello della «vorpal», ovvero della spietata rimozione del superfluo. Tuttavia il Migliore è Marcel Proust, non Elmore Leonard.
Quello che invece è vero, è che tutto ciò che metti in un testo deve servire a qualcosa. Se fai un periodo convoluto, ma è tutto utile, allora va bene, fosse pure lungo due pagine e mezza e usasse termini bizzarri e desueti.67 Se invece lo hai fatto a quel modo solo per far vedere i muscoli o abbellire,68 o peggio che mai dare delle arie letterarie al testo, no. Tutto deve servire a qualcosa: Vonnegut radicalizzava questo concetto al punto di dire che ogni elemento deve o portare avanti la storia o sviluppare un personaggio; in realtà ci possono essere di mezzo anche la costruzione dell’atmosfera o del campo estetico, ideale e filosofico del romanzo, ma resta vero il fatto che tutto debba avere uno scopo.
Le più letali fra le cose inutili sono le spiegazioni non richieste. Quanto è insopportabile l’autore che ti spiega ciò che dovrebbe emergere, o è già emerso, dai fatti messi in campo! Ho volutamente escluso da questo libro un passaggio dedicato al cosiddetto «show, don’t tell», perché è la nozione di scrittura più nota, e quindi trita, che ci sia, e si presume che un aspirante scrittore sappia già che farà meglio a mostrare piuttosto che dire.69 Ma è anche una nozione vera. Basterà in questo senso riportare quanto detto da Billy Wilder,70 che era un regista e non uno scrittore, ma che di sceneggiature ne ha scritte tante, e sublimi: «Lascia che sia lo spettatore a fare 2+2=4: te ne sarà grato per sempre».
Più sfuggente, ma non meno decisivo, è il principio di specificità. Spesso negli scritti degli aspiranti si assiste a uno straordinario display di genericità. L’hotel è solo un hotel, la nave è solo una nave, anche un luogo specifico e realmente esistente come il Giappone, Roma o la Londra dell’Ottocento viene descritto attraverso i suoi tratti più superficiali, appiattendolo a cartolina. Quelle generiche sono però le cose che il lettore sa già, e che quindi non c’è bisogno di dirgli: occorre, invece, fornire quei dettagli unici propri di quell’hotel, di quella nave, della Londra di quel giorno.71
Imparare la specificità significa anche costruire la propria voce. La voce! Parola che piace molto agli editor,72 si tende a volte a pensare che questa «voce» corrisponda allo stile. Per quanto sia possibile una parziale sovrapposizione, non è solo questo. È anche il tono, lo spirito, il nerbo. È l’originalità. Ed è il modo in cui l’autrice o l’autore sceglie di raccontare le cose, quel che sceglie di mettere rispetto a ciò che invece omette, il tipo di dettagli su cui si sofferma e quelli su cui invece glissa. Fatti salvi quei rari autori che scelgono, per precise ragioni estetiche e filosofiche, di muoversi in una dimensione astratta, difficilmente può esistere «voce» laddove si è perduti nel grigio regno del generico.73
L’interesse, però, non sgorga solo dalla necessità e dalla specificità. «Un gatto va sul tappeto», com’è noto, non è una storia. «Un gatto va sul tappeto di un altro gatto», invece, sì. L’interesse sgorga anche – e soprattutto – dal conflitto.
C’è una vignetta di Grant Snider che circola molto online, intitolata «Conflitto in letteratura». È divisa in tre colonne: letteratura classica, moderna e postmoderna. Nella colonna classica troviamo «l’uomo contro la natura», «l’uomo contro un altro uomo» e «l’uomo contro dio»; in quella moderna abbiamo «l’uomo contro la società», «l’uomo contro se stesso» e «l’uomo contro l’assenza di dio»; in quella postmoderna, infine, «l’uomo contro la tecnologia», «l’uomo contro la realtà» e «l’uomo contro il suo autore». È uno sketch ma nasconde diverse verità (volendo puoi aggiungere «l’uomo contro il destino»). È implicito che in tutti i romanzi in cui la vicenda è il motore principale, l’implementazione di forme di conflitto – a tutti i livelli: singole scene, singole parti, nell’arco principale dell’opera – sia un principio capitale. Ma dato che la percezione della trama da parte del lettore tende a organizzarsi intorno ai conflitti anche nei lavori che si basano sullo stile, se non c’è mai conflitto, quel lettore si rischia di perderlo. Intendiamoci, si può scrivere un grande libro anche senza conflitto, ma allora si deve avere un grandissimo, enorme stile: quel gatto, quel tappeto, devono essere memorabili e profondi, spettacolari, trasudare l’essenza stessa della gattitudine, della tappetitudine.
Anche in quei casi, però, se non conflitto, ci sarà contrasto. Il nero farà risaltare il bianco, lo yin farà risaltare lo yang, il male il bene, un personaggio riflessivo quello impulsivo, il gatto il tappeto e il tappeto il gatto.
Valgono infatti anche le opposizioni estetiche e di ritmo. Un libro che ha come protagonista un flâneur che gira per una città potrà non presentare particolari conflitti, ma baserà il suo ritmo – e quindi una parte del suo interesse per il lettore – sul contrasto fra le varie cose viste, esperite e pensate dal personaggio. Una serie di scene forti una dietro l’altra finirà per essere noiosa quanto una serie di scene blande una dietro l’altra.
Ma qua siamo scivolati sulle tecniche, e allora è bene ripetere che tutto questo potrai assimilarlo meglio da solo leggendo e scrivendo. Se sei arrivato fin qui, del resto, si presume che tu abbia curato la dieta, attuato la disciplina e magari, visto che sei arrivato a leggere queste prime due «cose da non fare», che tu abbia pure scritto qualcosa di lunghetto. Forse lo hai addirittura portato a termine.
65. Anche bravi: Kurt Vonnegut notoriamente sconsigliava l’uso del punto e virgola; Elmore Leonard oltre ai punti esclamativi («massimo uno ogni quattrocentomila battute») arrivava a sconsigliare i prologhi («molti lettori li salteranno») e addirittura le descrizioni dettagliate dei personaggi (probabile che giocasse a fare il duro: eppure è innegabile che molti personaggi indimenticabili della letteratura siano tratteggiati attraverso pochissimi elementi, e a volte solo attraverso i loro gesti e le loro parole).
66. In alcuni casi è proprio vero tout court. Ad esempio non è mai il caso di usare verbi diversi da «disse» nei dialoghi. Leonard, di nuovo, spiega bene perché: la linea di dialogo appartiene al personaggio; se si specifica come l’ha detto, è l’autore a fare capolino, non richiesto. Aggiungere un qualunque avverbio a «disse», va da sé, equivale a utilizzare «asserì», «chiosò» o «ribadì».
67. Mai usare una parola difficile se puoi usarne una facile per dire la stessa cosa; ma se usare una parola difficile permette di trovare l’esatta sfumatura di quello che vuoi dire, devi usarla eccome.
68. «La prosa è architettura, non decorazione d’interni», viene a dirci il solito Hemingway.
69. Inoltre è qualcosa che si annienta leggendo, perché nessuno scrittore veramente grande sbaglia mai in questo senso.
70. Quando lo diceva lo attribuiva, a sua volta, a Lubitsch.
71. Ricorda però che in letteratura non esistono regole assolute: nel mondo dei romanzi di Beckett (che ti invito ad aggiungere in lista) tutto è indeterminato a livello superficiale, ma la profondità c’è – sta soltanto altrove.
72. Se leggi interviste agli editor vedrai che, se interpellati circa cosa cerchino in un autore o un’autrice, spesso diranno «che abbia una sua voce».
73. Quando leggi un libro, l’ultima cosa che vuoi è vederti propinate cose che sai già o puoi comunque immaginare. Foss’anche un libro ambientato in luoghi che conosci benissimo, con personaggi simili ai tuoi amici e vicende analoghe a certe che hai vissuto in prima persona, vorrai che quel libro ti dica qualcosa di nuovo. Il generico, lungi dall’essere parente dell’archetipo, è solo molto noioso.
© Vanni Santoni, 2020
Pubblicato in accordo con Piergiorgio Nicolazzini Literary Agency (pnla)
© minimum fax, 2020
