Лайфхакер
Как режиссёры помогают зрителю полюбить их фильмы
by Алексей ХромовТонкости монтажа, операторские приёмы и другие хитрости, которые позволяют проникнуться атмосферой.
Чаще всего, обсуждая кино, люди говорят о сюжете и игре актёров. Конечно, это важные составляющие любого фильма. Но бывает так, что от какой‑то картины не оторвать глаз, хоть действие развивается очень медленно, а другая история быстро надоедает, несмотря на множество событий. Одним авторам удаётся заставить зрителя поверить в самые фантастические повороты, а другие даже реальные ситуации делают игрушечными. Да и просто одни ленты смотреть приятно, а другие тяжело.
Всё дело в том, что помимо сюжета и актёров есть много интересных технических приёмов, с помощью которых режиссёры помогают зрителю проникнуться действием и наслаждаться происходящим на экране. Эти тонкости можно даже не заметить, но всё же они сильно влияют на восприятие картины.
Цветовая гамма
Первое, на что можно обратить внимание, — цвета в кино зачастую совсем не такие, как в реальной жизни. Это может быть совершенно очевидно (например, если картина чёрно‑белая), или вы осознаёте это далеко не сразу. Но всё неслучайно.
Создание атмосферы
С помощью цветовой гаммы можно лучше передать атмосферу происходящего, создать настроение у зрителя и даже показать ощущения самих героев.
Для примера можно взять популярную франшизу «Люди Икс». В основной серии фильмов яркая и насыщенная картинка напоминает комиксы. И в противовес им в нуарном «Логане», где рассказывают о старости и усталости героя, выбраны более бледные тона.
В ленте «Безумный Макс: Дорога ярости» большая часть действия происходит в жаркой пустынной местности. Логично, что картина снята в жёлто‑оранжевых оттенках, которые заставляют чувствовать палящее солнце и сухость.
Для наглядности можно взять какой‑нибудь кадр и изменить цветовую гамму. Сразу покажется, что стало холоднее.
Для создания контрастной картинки современные блокбастеры и вообще массовое кино делают более синими и оранжевыми.
А вот знаменитый Уэс Андерсон любит мягкую розоватую палитру. Она создаёт у зрителя ощущение старого романтического кино. И всё происходящее воспринимается спокойнее и легче.
Когда хотят создать атмосферу будущего и фантастики, также часто обращаются к синей гамме. А особенно любят неоновые цвета, прочно связанные в голове зрителя с киберпанком и технологиями.
Нужно ли говорить, что авторы фильмов ужасов предпочитают тёмные тона. Причём у этого есть несколько причин. Разумеется, отчасти это способ нагнетания атмосферы. Многие люди и так боятся темноты, а в хоррорах в ней ещё и прячутся монстры.
Кроме того, тёмная картинка позволяет немного спрятать недостатки графики или грима и сэкономить на производстве. Правда, в этом есть опасность: если слишком затемнить кадр, то зритель может просто не увидеть, что же происходит на экране, особенно в плохом кинотеатре или на старом телевизоре. Например, так было в фильме «Слендермен» 2018 года.
Хотя некоторые самобытные режиссёры могут сыграть на контрасте. Например, Ари Астер в «Солнцестоянии» показал типичную атмосферу фильма ужасов: герои оказываются в изолированной деревне, где происходят жуткие вещи.
Но при этом картина очень светлая, в ней почти нет тёмных сцен, а одежда героев белоснежная. И от этого становится ещё страшнее, ведь спрятаться от ужаса негде.
Сейчас читают 🔥
Разделение частей сюжета
В одном фильме может быть несколько разных цветофильтров. Их используют для более чёткого разделения сюжетных линий. И при должном таланте такой подход помогает сделать картину ярче.
Отличный пример — «Матрица». Логотипом этой ленты сделали зелёные символы кода, обозначающие программу, в которой живут люди. Именно поэтому всё происходящее в виртуальном мире снимали через зеленоватый фильтр. А реальные события показывают в голубых тонах.
И только в самом финале третьей части, когда люди и машины заключили мирное соглашение, в кадре одновременно появляются чисто‑голубой и зелёный цвета.
В фильме Кристофера Нолана «Начало» герои перемещаются из реального мира в сон, затем в сон во сне и так далее. Чтобы более чётко разделить «слои», режиссёр выбрал для каждого из них свою цветовую гамму.
На первом уровне сна всё снято в синей палитре, второй — жёлтый, третий — белый. И только в последнем сне все оттенки вновь объединяются, как в реальном мире.
В «Бегущем по лезвию 2049» Дени Вильнёва разные цвета отражали как локации, так и внутреннее состояние главного героя.
Всё начинается с блуждания персонажа Райана Гослинга в тумане, потом он проходит через жаркую оранжевую пустыню, неоновый футуризм и ночной потоп. А заканчивается история на белоснежном фоне, отражающем спокойствие и очищение.
Отказ от цвета
Когда‑то все фильмы были чёрно‑белыми. Просто потому, что снимать иначе не умели и раскрашивать кадры можно было только вручную. Потом появились цветные плёнки и кинематограф стал намного более реалистичным.
Но при этом чёрно‑белые съёмки не ушли полностью в прошлое. Ими до сих пор пользуются в художественных целях. Например, чтобы разграничить разные миры или сюжетные линии.
Так, в «Волшебнике страны Оз» 1939 года цвет появляется, когда Долли попадает в сказочный мир.
В «Сталкере» Андрея Тарковского в обычной жизни героев тоже отсутствуют цвета. А когда персонажи попадают в мистическую «Зону», мир становится ярким — именно здесь люди раскрываются по‑настоящему.
Или всё тот же Кристофер Нолан в ленте «Помни» одну часть действия показал в прямом порядке, а вторую — в обратном. Поэтому половина фильма снята в цвете, а другая — чёрно‑белая.
Кроме того, чёрно‑белая картинка позволяет выделить определённые детали более ярко, просто добавив в них цвет. Впервые так поступил ещё Сергей Эйзенштейн, вручную раскрасив флаг в «Броненосце „Потёмкин“» 1925 года.
Впоследствии этот приём использовали в совершенно разных жанрах. В «Списке Шиндлера» Стивена Спилберга появление девочки в красном пальто становится одним из самых эмоциональных моментов.
И даже в фильме‑комиксе «Город грехов» такой подход используют неоднократно, делая акцент на красной помаде, ярких глазах или крови.
Построение кадра
Правило третей
Один из основополагающих принципов как кино-, так и фотосъёмки. Это что‑то вроде упрощённого правила «золотого сечения».
Всё просто: при съёмке экран делится на три части по вертикали и горизонтали. Самые важные для сюжета элементы должны находиться на этих линиях, а также на их пересечении. В этом случае зритель будет легче фокусироваться на нужных точках.
Место в квадрате
Если условно разделить кадр пополам или на четыре равные части, то можно без слов дать понять зрителю, какое место занимает персонаж в истории.
Наиболее ярко подобный приём заметен в ленте «Драйв» Николаса Виндинга Рефна. Например, если в левом верхнем углу показывают лицо главного героя, а в следующем кадре на том же месте появляется другой персонаж, то это намёк, что герои окажутся соперниками.
Кроме того, всё тот же Рефн может рассказывать параллельно две истории: в верхней и нижней частях экрана или в левой и правой половинах. Зритель, возможно, не заметит этот ход, но всё же восприятие героев окажется более полным. К тому же это просто красиво.
Симметрия
Ещё один одновременно психологический и эстетический приём. Зачастую кадры, где левая половина отражает правую, делают просто для красоты.
Но иногда они передают противостояние персонажей. А если герой смотрится в зеркало, это будет показывать его тёмную сторону или отличие мечты от реальности. Словом, любую аллегорию, которую можно придумать к отражениям.
Голландский угол
Чтобы показать неустойчивость главного героя, его сомнения в чём‑либо или проблемы с памятью, используют очень наглядный приём. «Голландский угол» означает, что камера снимает не прямо, а под наклоном. Множество примеров такого подхода можно найти в фильмах Дэнни Бойла.
Зрителю непривычно смотреть на картинку под углом, поэтому он лучше воспринимает некомфортное состояние персонажа.
Однако здесь важно соблюдать меру. Например, провальный фильм «Поле битвы: Земля» целиком сняли под наклоном. Но за полтора часа у зрителя, скорее всего, просто заболит шея.
Съёмка снизу и сверху
Ещё один из простых, но действенных приёмов, позволяющий передать самоощущение героев. Так можно показать, например, кто хозяин положения. И тут сразу вспоминаются ленты Квентина Тарантино, где персонажи смотрят сверху вниз в багажник.
А съёмка сверху заставляет ощутить, что герой чувствует себя неуверенно. Вот как забавно обыграли это в знаменитой сцене из фильма «О чём говорят мужчины», где персонаж Камиля Ларина, как ребёнок, оправдывается перед швейцаром в дорогом ресторане:
Диалоги и движения
Действие на фоне
Приём, который чаще всего используется в комедиях или ужасах. На первом плане не происходит ничего интересного. А всё самое главное разворачивается на фоне, который может быть затемнён или размыт.
Вот, например, главный герой фильма «Зомби по имени Шон» идёт в магазин. Для него всё очень буднично. А на заднем плане настоящий апокалипсис:
В зависимости от жанра и подачи, это может создавать либо очень забавный эффект, либо напряжение — в хоррорах так часто прячутся главные скримеры.
Разговоры в движении
Самый распространённый вид диалогов в кино — герои сидят и болтают. При этом камера традиционно переключается между лицами.
Но если сцена слишком затягивается, то зрителю надоест постоянное повторение одних и тех же ракурсов. Поэтому хорошие режиссёры либо дополняют, либо меняют постановку подобных сцен.
Так, в фильмах Квентина Тарантино герои говорят почти постоянно. Но мэтр не даёт заскучать, ведь диалоги могут происходить во время движения. Из‑за постоянной смены фона действие не кажется однообразным.
А даже если персонажи находятся в одном помещении, то камера не переключается просто так. Она может двигаться вокруг них, создавая эффект присутствия и даже участия в разговоре. Без лишнего монтажа можно увидеть практически всех героев.
Николас Виндинг Рефн умудряется в простом разговоре использовать уже упомянутую игру с цветом и отражения. В картине «Драйв» первый диалог главных героев вроде бы выглядит очень просто.
Но при этом персонаж Райана Гослинга всё время находится на синем фоне (эта цветовая гамма сопровождает его весь фильм). А героиня Кэри Маллиган стоит у оранжевых стен. И это показывает, что их что‑то разделяет, хоть они и рядом.
Правило 180 градусов
Во время съёмок есть и ещё один важный момент. Если при смене ракурса сдвинуть камеру более чем на 180 градусов, зритель запутается. Например, когда герой бежит, покажется, что он развернулся и двигается в обратную сторону.
И это не менее важно даже во время диалогов. Чтобы не создалось впечатление, будто в кадре все резко пересели, оператор и режиссёр выбирают некую линию, за которую камера не должна заходить.
Любопытно, что осознанное нарушение этого правила можно использовать как раз, чтобы запутать зрителя, показать смятение героя. А при должной фантазии авторы создают и более необычные сцены. Например, разговор Голлума с самим собой. Персонажа просто показывают с разных сторон, но это создаёт эффект, что говорящих двое и они ведут диалог.
Особенности монтажа
Монтаж позволяет сделать действие фильма более динамичным, «проматывая» скучные моменты жизни и позволяя взглянуть на происходящее с разных точек зрения. Самый простой его вид — повествовательный. То есть события в кадре происходят друг за другом. Нагляднее всего это объяснили в «Человеке с бульвара Капуцинов».
Но можно показать события фильма иначе, и для этого используют различные приёмы.
Параллельный монтаж
В противовес последовательному рассказу иногда авторы хотят, чтобы зрители увидели то, что происходит в одно и то же время в разных местах. И тогда режиссёры обращаются к параллельному монтажу.
Это делает сюжет более насыщенным событиями. Но нужна осторожность. Ведь если показывать по очереди сцены, которые происходят одновременно, может возникнуть впечатление, что каждая из них длится дольше.
Яркий пример неудачного параллельного монтажа — «Форсаж‑6». Герои пытаются сбежать на самолёте, который едет по взлётной полосе, за ними гонятся машины, а внутри лайнера происходит драка.
Авторы демонстрируют столько событий сразу, что на экране самолёт будто разгоняется не меньше 15 минут. Нужно ли говорить, что это убивает всю реалистичность ситуации?
А вот Кристофер Нолан общепризнанно считается мастером параллельного монтажа. Режиссёр использует его во многих своих работах, но лучшим примером может послужить «Начало». События на разных уровнях сна происходят одновременно, причём с различным темпом (в более глубоком сне время движется медленнее).
Здесь к действию добавляется уже упомянутое разделение цветов и зритель не путается в происходящем, а осознаёт всю глобальность событий.
Кстати, интересно, что в фильме «Дюнкерк» Нолан ещё более остроумно обходится с таким приёмом. Там параллельно показаны события, происходящие на земле, в воде и в воздухе. На самом же деле хронология совсем иная, и всё сходится только в финале.
Флешбэки и флешфорварды
Иногда авторы встраивают в линейную историю героев их воспоминания из прошлого — флешбэки. Это могут быть совсем короткие вспышки на несколько секунд или целые сюжетные линии.
Большой любитель подобных моментов — Жан‑Марк Валле. Таким образом он добавляет в, казалось бы, спокойные сцены напряжения. Или даёт понять, что персонаж кого‑то обманывает: говорит одно, а в воспоминаниях всплывает совсем другое.
Нетрудно догадаться, что флешфорварды — это такие же истории, но из будущего. Их используют реже, обычно в фантастике или мистических сюжетах. На таком приёме построили даже целый сериал, где во время некоего затмения каждый человек увидел какой‑то момент из своего будущего.
А далее по сюжету все пытаются выяснить причины произошедшего и понять смысл своих видений. Сериал так и назвали: Flashforward (в русском переводе — «Вспомни, что будет»). Правда, продержался он всего один сезон.
Джамп‑кат
Этот приём уже относится к линейному монтажу. Он означает резкий переход между кадрами. Используют его для совершенно разных целей.
В «Маленьком магазинчике ужасов» Фрэнка Оза такой монтаж помогает показать длинное и нудное течение времени.
А вот Ларс фон Триер, который тоже часто использует джамп‑кат в своих работах, так передаёт эмоциональное напряжение и психологическую неустойчивость героев. Подобные съёмки делают картинку более «нервной». В ленте «Идиоты» это очень к месту:
Монтаж по форме и звуку
Для того чтобы разные события, показанные в фильме, воспринимались продолжениями друг друга, авторы нередко используют визуальные совпадения. То есть очертания какого‑то предмета в одном кадре повторяются в следующем. Причём иногда это может выглядеть очень остроумно.
Точно так же можно «зацепить» зрителя звуком. Крик продолжает гудок парохода, а индустриальный грохот сменяется музыкой того же темпа. Или шипение повреждённой трубы превращается в треск жарящегося мяса.
Кроме того, звук может немного опережать показанное на экране или отставать от него. Это делают для большей связи сцен. То есть зритель ещё слышит речь и шорохи из предыдущего кадра, а действие уже сменилось. Или же наоборот.
Отсутствие монтажа
Это смелый ход: режиссёры снимают длинные сцены вовсе без монтажа или же прячут его различными способами.
Это делает происходящее на экране более реалистичным, даёт зрителю ощутить темп самой истории. Но, разумеется, такой подход требует гораздо большего количества репетиций и вложений. Ведь при обработке можно вырезать неудачные мелочи.
Так, Джо Райт в фильме «Искупление» показал пятиминутную сцену с эвакуацией войск из Дюнкерка во время Второй мировой войны. В массовке задействовали 1 300 человек, при этом в кадре двигается техника, а на фоне происходят взрывы. Именно такой подход передаёт всю мрачность и хаос происходящего.
Современные технологии позволяют обходиться с монтажом более аккуратно. И это помогло Алехандро Гонсалесу Иньярриту снять картину «Бёрдмен». В ней даже не сразу замечаешь, что всё действие показано одним непрерывным кадром.
На самом деле монтаж там есть, но спрятан. Склейки делают, когда камера проходит через какой‑нибудь тёмный элемент.
А ещё сильнее выглядит «Русский ковчег» Александра Сокурова. Действие происходит в «Эрмитаже», и на съёмки режиссёру выделили один день. Поэтому он решил снимать картину без склеек.
На это потребовалось семь месяцев репетиций с участием массовки из 800 человек. В результате с третьего дубля сняли цельный фильм длительностью 1 час 27 минут.
На самом деле подобных тонкостей значительно больше. Но многие из них требуют уже глубоких знаний режиссёрского и операторского искусства. Это лишь простые примеры, которые можно заметить во многих фильмах. И при просмотре очередной картины вам наверняка бросится в глаза «голландский угол» или длинный кадр без монтажа. Но это не разрушит волшебство кинематографа, а наоборот, сделает просмотр ещё интереснее.
Читайте также 🎬
- 6 советов, как снимать захватывающее видео на экшн-камеру
- 12 известных киноштампов, которые вводят зрителей в заблуждение
- Как снимает Ксавье Долан — один из самых многообещающих молодых режиссёров
- Миры Дэвида Линча: как режиссёр создаёт фильмы с уникальной магнетической атмосферой
- Паоло Соррентино: как снимает автор «Великой красоты» и «Молодого Папы»