«А мы повезем двутавровые балки, электричество и огни цветов». Как Витебск превращали в мировой центр искусства и что из этого получилось

Говорят, что культурные столицы мира перемещаются. Париж — средоточие художественных сил всегда, но особенно в конце ХІХ — начале ХХ века, Нью-Йорк пульсировал невероятной творческой жизнью в 1960—1970-е, а в один прекрасный день — мировым культурным центром стал Витебск. 14 февраля 1920 года в городе на Двине небольшая группа художников заявила о создании творческого объединения УНОВИС — «Утвердители нового искусства». «Ниспровержение старого мира искусств да будет высечено на ваших ладонях», — провозгласили прекрасные новаторы. Как результат, спустя сто лет идеи творческого коллектива так же ярки и современны, как во времена их создания. Более того, только этого имени сегодня достаточно, чтобы Витебск вошел в путеводители по городам, где вершилась революция в искусстве.

Утопия Шагала

Все началось на самом деле не в 1920-м, а двумя годами ранее. С инициативы художника и уполномоченного по делам искусств Витебской губернии Марка Захаровича Шагала. Да, Марк Шагал, который к этому времени уже имел за плечами опыт жизни в парижском «Улье», знакомства с выдающимися художниками времени — Пикассо, Модильяни, Браком, решил осуществить прекрасную утопию — создать в Витебске центр художественной жизни. Речь идет о Народном художественном училище, где постигать искусства мог бы каждый, и, как продолжение идеи, Музее современного искусства, в котором концентрировалась бы коллекция произведений современных художников.

Как ни удивительно (а слово «удивительно» тут мне кажется вполне уместным, поскольку события происходят во времена Гражданской войны), комиссару искусств удалось многое: под нужды нового учебного заведения власти города выделяют двухэтажный особняк банкира Израиля Вишняка (адрес — ул. Бухаринская, 10). Удается пробить неплохие, как бы сегодня сказали, «плюшки» для приглашения преподавателей из Москвы и Петрограда. Планируются в училище и художественно-производственные мастерские для выполнения заданий-заказов. Обучение — бесплатное. Словом, Марк Шагал создает все условия для развития художественной среды в городе и достигает успеха даже в вопросе создания Музея совриска. Правда, с небольшой оговоркой: музейное учреждение пока остается без конкретной прописки.

Но вернемся к училищу. 28 января 1919 года состоялось официальное открытие учебного заведения. «На улице Бухарина было очень шумно, празднично, необычно… Открывали Витебское народное художественное училище, помню, сам Шагал, Добужинский (назначенный директор ВНХУ. — Прим. Onliner), Ксения Богуславская, кто-то еще», — сохранилось любопытное свидетельство об этом событии ученика школы и по совместительству охранника Марка Шагала как высокого чина (!) Валентина Антощенко-Оленева.

В учебном заведении были утверждены мастерские живописи, скульптуры, подготовительная мастерская, позже — мастерские архитектуры, печати и графики, прикладных искусств… Витебская школа формируется Шагалом как свободная площадка для реализации разных направлений в искусстве. «Мы можем себе позволить роскошь „играть с огнем“, и в наших стенах представлены и функционируют свободно руководства и мастерские всех направлений от левого до „правых“ включительно», — писал художник в журнале «Школа и революция».

В мае 1919 года, уже будучи директором училища (его предшественники на этом посту Мстислав Добужинский и Янис Тильберг задержались в городе не надолго), Марк Шагал пригласит в свою демократичную школу архитектора Лазаря Лисицкого. И именно Лазарю, впоследствии Элю, мы обязаны приглашением в народное художественное училище Казимира Малевича. Лисицкий через несколько месяцев буквально вытащит в город на Двине создателя «Черного квадрата», который в тот момент будет находиться в сложнейших условиях, испытывая нужду и голод.

МОЛПОСНОВИС, ПОСНОВИС, УНОВИС. Что это вообще такое?

Не хотелось бы сгущать краски, но то, что Казимир Малевич приехал в Витебск по материальным причинам, — факт. В Москве ему с беременной женой Софьей Михайловной жить было практически негде: дача в Немчиновке в холодную пору — это катастрофа, финансовое положение сильно желало лучшего. В Витебске же, напомню, усилиями того же Марка Шагала преподаватели училища имели возможность работать в неплохих условиях. К тому же Витебск, в отличие от Москвы и Петрограда, не так сильно страдал от отсутствия продуктов.

В школе новому преподавателю выделили комнату, где он мог жить с семьей. Кроме того, прельстила создателя супрематизма поездка в провинцию и будущей публикацией: Лазарь Лисицкий обещал издание теоретического трактата Малевича «О новых системах в искусстве». Так и произошло: в ноябре Казимир Северинович приезжает в город, а уже в декабре выходит в свет его брошюра, напечатанная в Витебском народном художественном училище литографским способом.

И тем не менее… Вынужденный меркантилизм художника (неизвестно, как бы мы поступили в таких условиях) обернулся большим приобретением для школы. Малевич приезжает, и тут же по городу разносится слух о его визите. Первое знакомство Малевича с витебской аудиторией проходит так себе, а вот второй его диспут с «лекторами» покоряет публику. «[Обрезал] их как кочан капусты, в которой кичка спряталась, пришлось мне обрезать листья чужих страниц, и аудитория увидела одну кичку стержень, было нелегко это сделать, и в этом был успех мой», — пишет он в письме Михаилу Гершензону. Уже в этой фразе чувствуется, мягко скажем, резковатая манера мастера, его простоватость и в то же время обаяние.

Сделаем небольшое отступление. Казимир Малевич приезжает в город на Двине будучи уже известным своей скандальной работой «Черный квадрат». К этому времени он создал свои программные произведения — «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест», «Красный квадрат», «Белое на белом», разработал теорию супрематизма и плавно вступал в период наставничества, глубокого осмысления сделанного. Несмотря на известность в Москве, художник нуждался в сторонниках и последователях, и поэтому среда витебского училища стала в каком-то смысле и его лабораторией, и отдушиной, в которой авангардист имел потребность.

Итак, Казимир Северинович стал говорить, даже так — вещать, и в январе 1920 года в стенах училища родилось первое творческое объединение — МОЛПОСНОВИС — «Молодые последователи нового искусства». Через несколько дней, когда к группе молодых подмастерьев примкнули преподаватели, коллектив переименовал себя в ПОСНОВИС — «Последователи нового искусства». 6 февраля в Латышском театре Витебска новообращенные супрематисты ставят футуристическую оперу «Победа над солнцем» и Супрематический балет. Исследователи отмечают, что это был переломный момент в жизни училища. 14 февраля венчает преобразующие процессы образование УНОВИСа. «Ввиду того, что коллектив является не только последователем нового, но и его революционным учредителем, название установить Уновис — утвердителей нового искусства…» — пишет в хронике объединения Т. Гаврис. В состав объединения входят Казимир Малевич, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Лев Юдин, Нина Коган, Лазарь Хидекель, Давид Якерсон, Николай Суетин, Эль Лисицкий, Евгения Магарил и другие художники. Черный квадрат становится эмблемой группы (его носят на рукаве), организация имеет свой устав и печать — последняя, к слову, также имеет форму квадрата. Казимир Малевич, у которого через неделю рождается дочь, называет ее в честь УНОВИСа — Уной.

Можно удивляться столь быстрому распространению супрематической «заразы», но идеи Казимира Малевича в самом деле были новаторскими и революционными. Читая его труды, невозможно не увлечься радикальностью и своеобразной поэзией его утверждений (и, буду объективной, смелостью мысли художника), хоть временами автор любил и себе противоречить.

«Нужна ли мудрость нашей современности тому, кто пробьет синий абажур и сорвется навсегда в вечно новом пути? — пишет он в сочинении „О музее“. — …Нужны ли сальные лучи прошлого, когда на голове ношу лампы электричества и телескопы? …Вместо того, чтобы собирать всякое старье, необходимо образовать лаборатории мирового строительного аппарата, и из его осей выйдут художники живых форм, а не мертвых изображений предметности… Пусть консерваторы едут с мертвым багажом в провинции с блудливыми амурами прошлых развратных домов Рубенсов и Греков. А мы повезем двутавровые балки, электричество и огни цветов».

Главная идея искусства и учения Малевича была в том, что старое искусство, его формы отжили свое. Уходит «зеленый мир мяса и кости», «происходит новый экономический порядок», который коренным образом изменяет и само искусство. Важно отметить, что в первую очередь Малевич связывал сдвиг в человеческом сознании в связи с изобретением «новых организмов» — машин, которые и повлекли за собой социальные изменения. А когда экономика совершает подобный рывок, происходит и трансформация самого понятия художник, который теперь не живописец, а изобретатель, «творец технический». «Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения, отнести под один параграф „технического творчества“», — пишет он в труде «О новых системах в искусстве». «Отвергаются все блага небесного, как на земле, царствий и все их изображения работниками искусств как ложь, закрывающая действительность», — отрицает он копирование мира вещей. Отсюда происходит и беспредметность супрематизма как системы нового порядка, которая обеспокоена не эстетикой, а экономией (изображения), что, в свою очередь, высвобождает (содержит) энергию.

Увлечь молодых людей радикально новыми идеями оказалось проще простого, тем более что за время формирования и распространения теории супрематизма случилась социалистическая революция. (Напомню, что «Черный квадрат» был написан Малевичем в 1915 году, до нее). Социальное переустройство требовало, вдохновляло на красивые художественные жесты — и супрематизм в данных обстоятельствах стал прекрасным посвящением себя «плану продвижения в бесконечное».

Итак, «технические творцы» УНОВИСа должны были не просто создавать произведения искусства, а делать их максимально полезными для общества. В 1919—1920 годах художникам училища было поручено оформить город к новым революционным праздникам, митингам. И УНОВИС тут развернулся на полную.

Были декорированы фасады зданий и транспорт (пароходы и трамваи), оформлены супрематические вывески, пошиты знамена, разработаны плакаты для публичного экспонирования, разрисованы трибуны ораторов… Последователи Казимира Малевича не были в этой активности первыми: двумя годами ранее Марк Шагал вместе со всем училищем занимался оформлением города к революционным торжествам. Но супрематическая «тотальная инсталляция», как сказали бы сейчас, оказалась намного эффектнее да и, добавлю, понятнее «шагаловского» сказочного варианта 1918 года.

Сохранилось впечатление кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, который оказался проездом в Витебске в 1920 году: «Странный провинциальный город. Как многие города Западного края — из красного кирпича. Закоптелого и унылого. Но этот город особенно странный. Здесь главные улицы покрыты белой краской по красным кирпичам. А по белому фону разбежались зеленые круги. Оранжевые квадраты. Синие прямоугольники… Супрематические конфетти, разбросанные по улицам ошарашенного города». После фасадов отдельных зданий художники группы получили доступ к экстерьерам общественных столовых, кофеен. «Супрематические конфетти» имели успех у властей и населения. Это была значительная заявка УНОВИСа, которая позволила коллективу дальше распространять свои идеи как в Витебске, так и за его пределами.

В июне 1920 года наша прекрасная секта издает альманах «УНОВИС №1», который в печатной форме декларирует позицию творческого объединения. Общественный успех и одержимость супрематистов увлекают учеников других мастерских училища. К маю 1920 года в мастерской Марка Шагала остается буквально несколько человек. По возвращении из Москвы с новоприобретенными работами для Музея современного искусства, на дверях своей мастерской он находит надпись «Мастерская Малевича». Утомленный административными вопросами, обесточенный поклонением учащихся созданного им свободного училища одному наставнику, Шагал покидает Витебск. Как становится ясно позже — навсегда.

Как рухнула утопия Малевича

Отъезд Марка Шагала не остановил движение молодых умов. Утопия «маленького Гофмана витебских трущоб», как писал о Шагале Луначарский, умерла, но утопия Малевича продолжала набирать мощь. Пост директора училища заняла Вера Ермолаева.

В июне 1920 года в оформленном по специальному проекту Николая Суетина супрематическом вагоне студенты выправляются на «экскурсию» в Москву — на Первую Всероссийскую конференцию учащих и учащихся искусству. УНОВИС едет предъявлять себя и свое искусство миру, завоевывать его. В октябре этого же года состоится поездка небольшой группы на областную конференцию в Смоленск, где все пройдет более чем успешно. Разработанная Ильей Чашником супрематическая трибуна, по словам художников, начнет этап реализации в мастерских города.

«Изобретенная трибуна Чашником предложенно Уновисом поставить на площади города Смоленска, за что уже мастерская сооружений принялась», — перечисляют товарищи супрематисты свои достижения на Листке Витебского Творкома №1. И самое главное — в Смоленске открывается филиал УНОВИСа — супрематисты находят сторонников в лице художников Владислава Стржеминского и Катажины Кобро. Дальше — больше: филиалы открываются в Одессе, Перми, Саратове, Оренбурге… «При центральном творческом комитете организовано международное бюро связи по делам искусств. Отправлен транспорт материалов Уновиса в Германию», — ведут хронику молодые художники в Листке. «Уновисом выпущен журнал „АЭРО“ со статьями и проектам Чашника и Хидекеля», «В Литографской мастерской Уновиса печатается книжка супрематических рисунков К. С. Малевича, а также выпущен ряд литографских рисунков с работами мастерских Уновиса», «На организованной в Витебске выставке „Революция искусства“ принял участие Уновис. На выставке членами Уновис товарищами Ермолаевой, Чашником и Хидекелем были прочитаны доклады и даны объяснения работ, выставленных Уновисом» — и так далее и тому подобное.

Несмотря на то, что единомышленников в перечисленных городах у художников на самом деле было не так много и на выставках, в которых принимали участие супрематисты, экспонировались произведения разных художников, выглядело все просто дух захватывающим покорением, которое ничто не могло остановить. Через определенный отрезок времени коллектив оформился в партийную (художественную) организацию: это стало логичным завершением преображения мира вокруг себя — и внутри себя.

«Итак, зная, какие основные моменты преследует партия, ставлю вопрос: нужна ли партия в искусстве, там, где оно должно быть свободным, творящим и созидающим; должно ли оно быть связано известными законами партии, партийной дисциплиной и тем самым потерять необходимую ей свободу. — Да! — писал во втором издании „Уновис“ за январь 1921 год Моисей Кунин. — В настоящий хаотический момент в искусстве, когда рушатся все атрибуты старого, сгнившего академизма, когда хотят предоставить художникам одно лишь полотно да памятники, когда есть класс художников, желающих воскресить весь этот сгнивший, никому не нужный хлам, когда хотят новый наш смысл, наши мысли о сооружениях нового мира втиснуть в рамки уходящего и давно ушедшего мира; в этот революционный момент нам всем, жаждущим действительного раскрепощения искусства… необходимо организоваться в партию».

Из художников нового течения члены УНОВИСа превращались в «нового человека».

Следует отметить, что к этому времени — на дворе был 1921 год — в стране была провозглашена новая экономическая политика — НЭП. В условиях хозрасчета учреждения культуры оказались в очень невыгодном положении. В октябре 1921 года Казимир Малевич пишет Михаилу Гершензону: «Очень трудно с финансовым положением, но я сейчас об этом не думаю и перешел на положении Даниила, которому носили вороны еду; но мне, конечно, не вороны, а мои ученики стаскивают продукты, и я кормлюсь так, что могу свободно наступать или выдерживать осаду сцепивших меня московских приятелей». Судя по всему, положение дел училища стало бедственным.

Кроме того, помимо дел житейских, в стране изменилась политика в отношении «левого» искусства. Ленинское «Положение об управлении высшими учебными заведениями» упразднило автономию высшей школы страны, произошла реорганизация Наркомпроса — и позиции в верхах стали занимать антиавангардные представители. «Партия супрематистов» Малевича оказалась не той партией, которую хотели бы видеть главные революционеры.

В 1922 году УНОВИС организует свою Третью выставку в Витебске, но движение идет на спад. В мае этого же года состоится первый выпуск Витебского народного художественного училища, которое всего за три года — с 1919-го по 1922-й — четырежды поменяет свое название. Дипломы об окончании Витебского художественно-практического института получат 11 человек, значительная их часть будет супрематистами. В письме Малевича Лисицкому из Витебска в Берлин за 4 июля 1922 года есть следующие сроки: «…Терпим ужасный голод. Я на волоске, Хлебников уже лежит параличом разбитый. Кажется, привезут его в Петроград. Жестокое гонение чиновников на нас оказывается; главные гонители Давид Штеренберг и К. До 15 августа буду в Витебске». Очевидно, что Малевич уже начал искать путь к «отступлению» в Москву, но там не нашел поддержки. Для реализации дальнейших идей был выбран Петроград. Начинается отток преподавателей из города на Двине, осенью вместе за своим учителем в Петроград последуют его ученики. Они вольются в творческий коллектив ГИНХУКа — Института художественной культуры, который возглавит Казимир Северинович. Витебский период УНОВИСа закончится.

Через некоторое время рухнет и утопия Малевича, тем не менее изменив мировое искусство навсегда.

УНОВИС и его последователи

Важно отметить, что, несмотря на то, что теоретик и мистик искусства Казимир Малевич проводил молодые умы через ключевые, с его точки зрения, стили — сезаннизм, кубизм, футуризм — к супрематизму, художники постигали искусство по предложенной им системе, они были вольны развивать предложенные им идеи в своем ключе.

Результатом такого подхода стали уникальные работы членов УНОВИСа. Предложу познакомиться немного с несколькими из ярчайших супрематистов, единомышленников Малевича.

Вера Ермолаева — живописец, график, художник-иллюстратор. В конце 1920-х работала в детских журналах «Ёж» и «Чиж». В 1937 году была расстреляна за антисоветскую деятельность.

Эль Лисицкий — архитектор, книжный график. Создатель так называемых ПРОУНов — «аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве». Разработал положение о типографике и визуальном восприятии. Создатель известного агитплаката «Клином красным бей белых!». В 1941 году умер от туберкулеза. Благодаря связям Лисицкого в Германии о супрематистах и Малевиче узнал весь мир.

Илья Чашник — работал в дизайне, плакате, архитектуре. Перенес идеи супрематистов в прикладные области. В частности, вместе с Николаем Суетиным работал на Государственном фарфоровом заводе в Петрограде. Умер в 1929 году от перитонита в возрасте 26 лет. По словам его друзей, последними словами художника были: «Передайте Малевичу, что я умер как художник нового искусства».

Николай Суетин — дизайнер, график и живописец. Реформатор русского фарфора. Считается самым последовательным учеником Малевича. Разрабатывал эскизы рисунков для тканей, оформлял выставочные пространства, интерьеры, павильоны. Развивал и осмыслял идею архитектонов — «супрематического ордера в искусстве». С 1932 года вступил на должность главного художника Ленинградского фарфорового завода и оставался на ней до своей смерти в 1954 году.

Лазарь Хидекель — супрематический архитектор, который отпустил геометрические формы в пространство. Архитектор-новатор, архитектор-фантаст, создавший модели небесных и экологических городов. Предсказал дизайн космических станций. Из уновисцев прожил, пожалуй, дольше всех, став деканом архитектурного факультета Ленинградского инженерно-строительного института. Умер в 1986 году.

Сам Казимир Северинович прожил до 1935 года. В 1930-е он был арестован и провел в тюрьме три месяца. Хотел уехать в Европу, но ему это не удалось. Благодаря знакомству с немецким теоретиком архитектуры Хуго Херингом наследие выдающегося мыслителя сохранилось на Западе.

В Беларуси разговор идет о случайно найденных единичных работах.

Несколько слов о Витебском музее современного искусства, о котором я упоминала в первых главах. Судьба его была трагична: в связи с тем, что полноценного здания, помещения для сохранения его коллекции в 1920-е годы так и не нашлось, фонды учреждения были разворованы, утеряны, расформированы в другие музеи. От приличной коллекции работ «русских авангардистов» и учеников и преподавателей Витебского народного художественного училища осталось только одно (!) произведение.

Тем не менее в городе на Западной Двине сохранилось само здание учебного заведения, в котором творил УНОВИС. Сегодня там открыт Музей истории Витебского народного художественного училища.

Влияние УНОВИСа на мировое искусство сложно переоценить. Идеи художников-супрематистов питают умы художников до сих пор — можно сказать, что отголоски их деятельности мы можем встретить в нашем окружении. Утопия Казимира Малевича была обесточена советской системой 1930-х. Но свет этой утопии все еще завораживает, отмечая Витебск местом рождения великого творческого объединения.